Category: Teoria


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Augusto Boal foi um dos grandes nomes do teatro contemporâneo internacional. Nascido em 1931, nos deixou esse ano, vítima de insuficiência respiratória. Ano passado foi indicado ao Prêmio Nobel da Paz e em março desse ano foi eleito Embaixador Mundial do Teatro pela UNESCO.

É fundador do Teatro do Oprimido, que em suas próprias palavras:

Teatro do Oprimido é teatro na acepção mais arcarca da palavra: todos os seres humanos são atores, porque agem, e espectadores, porque observam. Somos espect-atores. (…) Creio que o teatro deve trazer felicidade, deve ajudar-nos a conhecermos melhor a nós mesmos e ao nosso tempo. O nosso desejo é o de conhecer o mundo que habitamos, para que possamos transformá-lo da melhor maneira. O teatro é uma forma de conhecimento e deve ser também um meio de transformar a sociedade.  (Jogos para Atores e Não Atores)

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Formado em Engenharia Química na década de 50, durante sua formação também escrevia textos teatrais. Enquanto fazia PHD em Química na Columbia University, Boal estudou dramaturgia na School of Dramatic Arts e assistiu as montagens do Actor’s Studio.

De volta ao Brasil, passa a integrar o Teatro Arena. Ratos e Homens, de John Steinbeck é a primeira peça sob sua direção,  e levou o prêmio de revelação de direção da Associação Paulista de Críticos de Artes em 1956.

Passou posteriormente a investir na produção nacional e a criação do Seminário de Dramaturgia inspira o surgimento de novos dramaturgos brasileiros.

Depois do golpe militar, Boal dirige o show Opinião surgida da iniciativa de autores do Centro Popular de Cultura da UNE, que pretendia ser um foco de resistência política através das Artes. Aí se inicia o ciclo musical do Teatro Arena, que perdura até 1968 com o AI-5. Entre 1968 e 1970, o Arena excursiona pelo mundo (Estados Unidos, México, Peru e Argentina). Em 1971, de volta ao Brasil,  Boal inicia as bases do Teatro do Oprimido através do Teatro Jornal, experiência baseada em técnicas do agitrop e Living Newspaper, que trabalhava com dramatizações a partir de notícias de jornal. Em suas palavras:

Era um espetáculo que ao mesmo tempo ensinava a fazer teatro a partir de jornal e que procurava dar ao espectador não um produto acabado, mas os meios de produção. (Entrevista ao Extra Classe, agosto 1999)

Em 1971, Boal é preso e torturado, e segue em exílio. O exílio é uma fase de intensa produção intelectual.

Teatro Imagem

O Teatro Imagem, foi desenvolvido na passagem de Boal no Equador, com tribos indígenas.

Inicialmente, pede-se que os espect-atores façam imagens com os corpos dos outros participantes e objetos, mostrando o pensamento coletivo de uma opinião geral de um tema dado (p.e. desemprego). Um espect-ator vai à frente e constrói uma imagem que pode ser mudada até que haja consenso. Essa é a representação da imagem real (opressão).

Após, os espect-atores devem construir uma imagem ideal, na qual a opressão tenha desaparecido (sonho).

Na terceira fase, cada espect-ator vai mudar a imagem real, mostrando visualmente como chegar à imagem ideal, aí se constroem imagens de transição.

Essas mudanças devem ocorrer de forma rápida, para evitar que o pensamento se traduza em palavras e então em representações concretas. O espect-ator deve ser como um escultor que pense com imagens.

No  livro Jogos Teatrais para Atores e não Atores, Boal dá um exemplo de encenação chamado O Amor.

Uma jovem de 18 anos, mostrou como opressão sofrida, uma mulher deitada, de pernas abertas e um homem sobre ela (imagem real). Um homem se aproximou e inverteu as posições: a mulher por cima do homem (imagem ideal). A jovem protestou e fez a própria estátua: homem e mulher, face a face com pernas entrelaçadas (sua imagem ideal).

O Teatro Imagem, segundo Boal “é uma ferramenta essencial para envolver o espectador, estimulando sua criatividade.” (Jogos Teatrais para Atores e não atores).

Teatro Invisível

Na Argentina, entre 1971 e 1975,  realiza uma experiência com o chamado Teatro Invisível.

Teatro Invisível, que é uma forma de utilizar o teatro dentro da realidade sem revelar que é teatro. Ou seja, os espectadores intervêm na cena como se ela fosse um fato real.(Entrevista ao Extra Classe, agosto 1999)

No Teatro Invisível cada peça tem como um texto escrito, que será modificado para se adaptar às intervenções dos espect-atores. Atores devem interpretar personagens, como se tivessem em um teatro tradicional. O tema deve ser empolgante e polêmico, que prenda a atenção desses espect-atores. Quando o espetáculo estiver pronto, será representado num setting que não é teatro e para espectadores que não sabem que são espectadores. A partir das intervenções dos espect-atores, a peça passa a ser improvisada, e mudar os rumos do script previamente construído.

Boal, em Jogos Teatrais para Atores e não Atores,  dá o exemplo de uma peça do Teatro Invisível chamada Abuso Sexual, encenado dentro de um metrô em Paris. Duas atrizes-feministas ficam em pé, perto à porta central; mais atrás atriz-mãe e ator-filho; outros dispersos pelo vagão. A atriz-vítima se senta ao lado de um ator-tunisiano, próximos à porta. Duas estações após, entra o ator-agressor.  Ele após algum tempo apóia a perna sobre a perna da atriz-vítima, que reclama. O ator-agressor alega ser acidente, ninguém toma partido da vítima. Depois, além de apoiar a perna, passa a mãos nas coxas da atriz-vítima. A atriz-vítima decide ficar em pé. O ator-tunisiano defende o ator-agressor dizendo que mulheres reclamam e sexualizam meros acidentes. Na quinta estação, entra o ator-vítima. Muito atraente, passa a ser elogiado pelas duas atrizes-feministas. Uma delas começa a assediá-lo, perguntando seu destino e o acariciando, deixando o ator-vítima sem escapatória, cercado pela outra atriz-feminista. Dessa vez, os ânimos se exaltaram: o ator-agressor da primeira cena, defende o ator-vítima. A atriz-vítima da primeira cena se põe ao lado das atrizes-feministas, alegando que se o homem tem direitos de assediar mulheres, elas também o tem. A atriz-vítima e as atrizes-feministas, atacam o ator-agressor, ameaçando tirar suas calças. Os demais atores espalhados pelo vagão permanecem ouvindo os espect-atores e orientando uma conversação sobre assédio sexual nos metrôs. A mãe-atriz pergunta ao filho-ator, sobre o que havia ocorrido, ele narra a situação, como uma contação de estória, para que os demais espect-atores compreendessem o ocorrido. Durante as cenas, diversos episódios ocorrem, com espect-atores tomando partido de lados diversos da encenação.  A discussão tem a intenção de fazer  os espect-atores a pensar e discutir sobre o assunto, reduzindo abusos dessa natureza.

No Teatro Invisível, o espectador é protagonista da ação, um espect-ator, sem consciência disso. É protagonista da realidade vista, desconhecendo suas origens fictícias. Atua numa situação ensaiada previamente sem sua participação. A partir daí, surgiram as bases para a criação do Teatro Fórum.

Teatro Fórum

O Teatro Fórum é um tipo de luta ou jogo, com regras, para que todos participem e nasça uma discussão. Estuda situações sociais (opressões interiorizadas) que podem ser avaliadas com técnicas do Arco Íris do Desejo (técnica de terapia associada ao teatro). O texto caracteriza claramente a natureza de cada personagem, para o espect-ator reconhecer sua ideologia.  As soluções propostas pelo protagonista devem conter uma falha política ou social, que serão motivo de  discussão no fórum. Atores e platéia aprendem juntos. A peça propõe boas questões, a platéia traz boas respostas. A peça não pode ter caráter surrealista ou irracional, porque seu objetivo é discutir situações concretas, usando a linguagem teatral.

A encenação tem que ter expressão corporal que exprima com precisão ideologias, trabalho, função social daquele personagem. Assim, os espect-atores ao substituirem os personagens, poderam REPRESENTAR os personagens.

O espetáculo é um jogo artístico e intelectual entre artistas e espect-atores. É apresentado inicialmente como espetáculo convencional, em que cenas contêm um conflito a ser resolvido e opressão que se deseja combater. Em seguida, pergunta-se se os espect-atores concordam com as soluções dadas pelo protagonista. Então o espetáculo será refeito, com soluções possíveis e viáveis dadas pelos espect-atores. A idéia é criar uma tensão: se ninguém muda a peça, ela fica como está; assim como se ninguém mudar o mundo, ele permanece como está. O espect-ator se aproxima da cena e diz PÁRA, tomando o lugar do protagonista quando ele comete um erro e apresenta uma solução melhor para a situação. O ator substituído permance como um ego auxiliar, encorajando o espectador  e corrigí-lo, se esse se enganar em algo crucial. Quando o espect-ator estiver em ação os demais atores se tornam agentes da opressão, mostrando como é difícil transformar a realidade. O jogo teatral entre espect-ator e atores é estabelecido, de forma improvisada. Esse exercício permite o questionamento dos espect-atores e dos atores, exercitando a vida real, conhecendo melhor o arsenal de opressões e táticas dos oprimidos. Se as ações do espect-ator esgotam, o ator-protagonista retoma seu lugar e continua o texto como programado previamente, até que outro espect-ator pare a cena e proponha um novo rumo à estória. Caso um espect-ator rompa com a opressão da estrutura da peça improvisada pelos atores, os atores devem abdicar de seus personagens, para que outros espect-atores mostrem outras formas de opressão que talvez esses atores desconheçam. Os atores que saíram continuam como egos auxiliares. Um dos atores deve fazer a função de coringa, explicando regras do jogo, corrigindo erros e encorajando os espect-atores a interromper e intervir nas cenas.

Em Jogos Teatrais para Atores e Não Atores, Boal dá um exemplo de Teatro Fórum: Líder no trabalho, escrava em casa, representado em Paris durante a greve de um departamento de contabilidade de um banco. Era a estória de uma mulher que era líder sindical no trabalho e escrava em casa.

1a ação: Muito trabalho. Quando o banco fecha, a lider organiza companheiros, marca reuniões, todos seguem seus conselhos.

2a. ação: O marido da líder chega e buzina. Ela insiste, mas abandona tudo e vai embora com o marido.

3a. ação: Em casa cuida do marido, que a repreende porque o trabalho atrapalha suas funções domésticas. Dá banho na filha mimada. Mulher escrava da família.

Fórum: Mulheres que participavam do fórum tentavam romper a opressão. Os companheiros do banco viravam opressores e as faziam ceder ao marido. Mesmo com sua vontade de permanecer na atividade contrariando o marido e os colegas, o chefe se contrapunha quase a expulsando. Uma espect-atriz conseguiu a melhor resistência: não permitiu que o marido entrasse. O ator-marido renunciou e outros espect-atores tentaram novas formas de opressão: telefonemas, chantagens emocionais,mentiras. Na cena da casa, a líder estava tão absorta no trabalho que não ligava para a filha e o marido. A menina no banho, ao invés de chamar a mãe, chamou o pai, e o marido passou a cuidar das atividades domésticas.

Ferramentas para o Teatro do Oprimido

A partir das evoluções das técnicas estudadas por Boal, vai se construindo as bases para o Teatro do Oprimido. As ferramentas do Teatro do Oprimido se baseiam em sistemas de exercícios e jogos teatrais.

Os exercícios trabalham todo movimento físico, muscular, respiratório, motor, vocal que ajudam o ator a melhor conhecer e reconhecer seu corpo, músculos, nervos, estruturas musculares, relações com outros corpos, gravidade, objetos, espaços, dimensões, volumes, distâncias, pesos, velocidade e relação entre as diferentes forças. Com isso se reconhece o corpo em seus mecanismos, atrofias, hipertrofias, recuperação. É reflexão física sobre si mesmo, solitário e instrospectivo.

Os jogos trabalham a expressão dos corpos como emissores e receptores de mensagens. Os jogos são diálogo, exigem um interlocutor da comunicação e são extrovertidos.

AS DUAS UNIDADES

A primeira unidade parte-se do princípio de que o ser humano é uma unidade física-psíquica indissoluta. O movimento do corpo é um pensamento e um pensamento se expressa corporalmente.

A segunda unidade é dos cinco sentidos, que estão unidos entre si. As atividades corporais são atividades do corpo inteiro.

O corpo se adapta ao seu mundo particular, às custas de deformações dos sentidos. Os sentidos se adaptam conforme nossa demanda, levando a hipertrofias e atrofias. Para o corpo ser capaz de emitir e receber todas as mensagens possíveis, ele precisa estar em harmonia. Os exercícios e jogos se focam nessa des-especialização.

Esses jogos são aplicados nos treinos para a realização de Teatro Fórum e todo seu singular arranjo de questionamento sócio-político-social e seu formato de improvisação.

As técnicas empregadas de exercícios e jogos, bem como o formato de improvisação e participação do espectador, são inspiração para técnicas de inúmeras companhias de improvisadores contemporâneos.

Ouça a entrevista de Augusto Boal para o Encontro Marcado com a Arte.

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Viola Spolin: A inovação

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Spolin velha

 

 

 

 

 

Viola Spolin proporcionou  a maior inovação técnica em relação à  Improvisação. Na década de 30, trabalhando com Teatro Comunitário em Chicago  e tentando estimular as crianças com quem trabalhava, sob a heterogeneidade de cultura dos imigrantes, criou o que hoje pode ser considerado muitos dos exercícios e jogos fundamentais da Improvisação. Apesar da  improvisação ser  essencialmente um instrumento de um ensaio, mais do que de performance, em uma demonstração pública de seus métodos, ela pediu uma sugestão de seu público, e uma técnica nova técnica nasceu. Desenvolveu jogos que focam na individualidade, criatividade, adaptando e focando o conceito de jogo para destravar a capacidade do indivíduo de auto-expressão criativa.  Estas técnicas foram depois reunidas na rubrica “Theatre Games”.

A partir da década de 50, passou a trabalhar com seu filho Paul Sills e David Shepherd,  tendo a idéia de criar uma estrutura flexível para um jogo, em que o diálogo poderia ser improvisado a cada noite – essencialmente recriar o modus da Commedia dell’Arte. Em 1963 escreve a obra Improvisação para o Teatro, com cerca de 220 exercícios e jogos.Improvisacao para o Teatro

Para Spolin, em Improvisação para o Teatro, todos são capazes de Improvisar. O que é considerado “talento” para ela é uma maior capacidade de experienciar (maior envolvimento do indivíduo com o ambiente em três níveis: intelectual, físico e intuitivo). O intuitivo, o mais importante para a aprendizagem, muitas vezes é negligenciado, sendo vista como algo místico ou dotação. Entretanto, em muitas situações de crise ou choque, adentramos no desconhecido e o gênio interior se libera, e nesse momento estamos abertos ao aprendizado. O intuitivo só aparece no imediato e através da espontaneidade desse momento, nos libertamos de referências, memórias, teorias e técnicas que são descobertas de outros.

SETE ASPECTOS DA ESPONTANEIDADE

Jogos

O jogo é uma forma natural de grupo na qual, através do ato de jogar, técnicas e habilidades são desenvolvidas pela necessidade do próprio jogo, e nesse momento de diversão e estímulo, a espontaneidade permite uma abertura para o aprendizado.

No jogo, o jogador é livre para atingir a meta à sua maneira, dentro das regras estabelecidas, e suas atitudes são aceitas e estimuladas pelos colegas do jogo.

Todo jogo é social e propõe a solução de um problema, dentro das regras estabelecidas pelo grupo. Ao responderem a vários estímulos acidentais simultâneos, os jogadores ficam ágeis, alertas e dispostos. A capacidade individual de envolvimento com o jogo e lidar com estímulos múltiplos, medem o crescimento dessa habilidade do jogador. Todo esse esforço provoca a espontaneidade.

A energia utilizada para resolver o problema, junto à pressão das regras cria uma explosão (espontaneidade) onde tudo é destruído, rearranjado, desbloqueado. Todas as partes do indivíduo trabalhando em prol do jogo e essa energia permitindo ao indivíduo total aperfeiçoar as habilidades de comunicação, somado à aceitação das limitações das regras do jogo, permitem o aparecimento da cena. Sem uma autoridade se impondo, o respeito às regras do jogo, sem necessidade de agradar ou conceder, permite que a energia seja direcionada ao problema e ao aprendizado.

APROVAÇÃO/ DESAPROVAÇÃO

Devemos nos sentir livres. Devemos viver o mundo que nos cerca e torná-lo real através dos sentidos, deve ser questionado, investigado, aceito e rejeitado. Poucos conseguem viver essa experiência, devido à necessidade de aprovação de uma autoridade. Vivemos em torno do julgamento. Essa necessidade de aprovação no distancia da autoconsciência e auto-expressão. Funcionamos assim com parte do nosso corpo, perdendo a capacidade de estar envolvidos organicamente com um problema.

Na função de professor, existe uma missão complexa que é a capacidade de se igualar aos alunos e juntos buscar o insight pessoal. A necessidade do teatro é o mestre e o professor deve aceitar que as regras são do jogo.

EXPRESSÃO DE GRUPO

Num grupo saudável o jogador deve trabalhar individualmente para completar um projeto, sem indivíduos dominantes, pois impede o crescimento e a diversão dos demais. O professor deve ter o olhar atento para a dificuldade do indivíduo com exibir-se (e nesse sentido o auto-julgamento e a persecutoriedade com o julgamento terceiro). O teatro improvisacional requer relacionamento intenso do grupo, em que diferenças e similaridades são aceitas, e assim o jogo se torna bomba propulsora de ação.

Deve haver uma diferença na qualidade da competição estabelecida. Com uma competição acirrada, a ansiedade e a necessidade de sobressaltar-se sobre os outros, o clima se torna destrutivo, com perda da auto-identidade e separação da equipe, pela luta pelo maior status. Uns se tornam mais agressivos e outros apáticos.

A competição natural, por outro lado é a mola propulsora para o engajamento na realização de problemas e maior envolvimento com o ambiente. A cada problema solucionado, outros se seguem consecutivamente, aumentando a percepção com as novas circunstâncias a serem enfrentadas pelo grupo.

PLATÉIA

A platéia é o membro mais reverenciado do teatro. São os convidados, os avaliadores e o último elemento da roda. Dá sentido ao espetáculo.

Quando o jogador compreende o papel da platéia (um grupo com o qual ele compartilha uma experiência), desaparece o exibicionismo e o jogador se sente livre e relaxado. Assim, a quarta parede desaparece e o espectador, parte do jogo, se sente bem recebido.

TÉCNICAS TEATRAIS

As técnicas de teatro são técnicas de comunicação. A comunicação é muito mais importante que o método, que muda dependendo da necessidade de tempo e espaço. Quando as técnicas estão separadas da experiência, uma barreira se cria. Quando o jogador sabe que há várias maneiras de fazer e dizer algo, as técnicas aparecerão. Através da consciência e da experiência que experimentação e técnica se unem, libertando o jogador para a fluência no palco.

A TRANSPOSIÇÃO DO PROCESSO DE APRENDIZAGEM PARA A VIDA DIÁRIA

As propostas de trabalho devem ser colocadas nas sessões de trabalho. A experiência é a única tarefa de casa. Deve se preparar todo o aparelho sensorial, livrar-se de preconceitos, interpretações e suposições para um contato puro com o meio e os objetos e pessoas dentro dele. O mundo fornece material para o teatro e o crescimento desenvolve-se com nosso reconhecimento e percepção do mundo e de nós mesmos dentro dele.

FISCALIZAÇÃO

Fiscalização é a maneira como o material é apresentado ao jogador em nível físico e não verbal. A primeira preocupação é encorajar a liberdade de expressão física, porque o relacionamento físico e sensorial abre portas para o insight. A realidade é física e é comunicada através do sensorial. O físico é o conhecido e através dele encontramos o caminho para o desconhecido (intuitivo).

No teatro de improvisação onde quase não há objeto de cena, figurino ou cenário, o ator aprende que a realidade do palco deve ter espaço, textura, profundidade e substância (realidade física). O jogador cria a realidade teatral ao torná-la física.

Os jogos teatrais de Spolin são simples, estruturas operacionais que transformam convenções e técnicas teatrais em forma de jogo. Cada jogo tem foco específico ou problema técnico e exercita uma coibição ao auto-agir consciente.

Sua aplicação não se limita somente ao teatro, como em programas educativos e treinamento de grupos.

As Origens da Improvisação Teatral

Esse blog se dedica à divulgação da Improvisação Teatral.

No Brasil, algumas trupes popularizaram e difundiram esse gênero teatral como o Zenas Emprovisadas , o Jogando no Quintal e o Cia. Barbixas (com o espetáculo Improvavel).

Entretanto, para começarmos: onde surge a Improvisação Teatral?

Os primórdios da ImprovisaçãoTeatral podem ser relacionados com uma forma de teatro surgida no século XV na Itália chamado Commedia Dell’Arte.

Na comédia dell’arte, a partir de um “canovacci” (roteiro), usualmente relacionados a situações convencionais (ciúme, amor, adultério e velhice), personagens fixos improvisavam diálogos e ações, ajustados para satirizar escândalos, eventos, manias locais e atuais, misturados com piadas e bordões. A improvisação trazia consigo o efeito humorístico.

Essas peças ocorriam em palcos temporários (praças de cidade ou na corte). Cenários e figurinos eram escassos, sendo o ator o elemento mais importante da peça.

Cada um dos personagens era criado por um ator que se especializava nesse personagem fixo, lapidando suas características físicas e habilidades cômicas.

O comportamento das personagens seguia um padrão (amoroso, ingênuo, soldado, fanfarrão, esperto, pedante), e o vestiário e a máscara caracterizavam cada personagem. Scaramouche, Briguela, Isabela, Columbina, Polichinelo, Arlequim, Capitão Matamoros e Pantaleone são os mais famosos personagens, englobando o ancestral do palhaço moderno.

Sem dúvida, essa metodologia de sucesso perdurou até o século XVIII, e sua influência é sentida até hoje.

Abaixo gravuras dos personagens: Arlequim, Brighella, Colombina, Pagliaccio, Dottore e Pantalone.

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